（明）沈周《山居图》扇面

（明）佚名《宪宗调禽图》

（元）任仁发《饮饲图卷》（局部） 

北宋画家郭熙在《林泉高致》里说：“说者谓右军喜鹅，意在取其转项，如人执笔转腕以结字。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”善书者所以亦能善画，是因为王羲之通过悉心观察鹅的转项，体会书写时运腕的诀窍，从而达到“转腕用笔之不滞也”。这个早已成为千古佳话的典故，揭示出古代艺术家善于借鉴动物物象达到艺术创作时所追求的那一份生动意态。

受儒家思想影响，古人品评书画时，常常由物及人。汉代扬雄《法言·问神》云：“言，心声也；书，心画也。”唐代柳公权由此阐发出“心正则笔正”的思想，将人格、伦理与书法联系起来。明代项穆在此基础上说道：“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。”书画美感折射的其实是藏于笔墨后的人格美。

因循这一思路，徜徉在国家博物馆古代书画展厅，找寻美的踪迹。

宋代职业画家尤重写实

“吴门画派”领军人物文徵明有一好友华中甫，拥有一座令当时苏州文人们都羡慕的园子，他在园中建有书房“真赏斋”，将一生的书画收藏集结于此，每日静坐其中。文徵明为之神往，有空到此闲坐，谈天说地之余，自然少不了动笔，把此书斋留于纸上。

如今在国家博物馆的古代书画展厅里，文徵明创作于15世纪的《真赏斋图》就静静地平展在玻璃展柜中，等待与21世纪的参观者相遇。据载，他保存下来的《真赏斋图》共两卷，80岁画的那一卷在上海博物馆，国博这一件系他在此之后8年再次提笔创作的一卷。展陈人员特地将此图局部放大，以一面展墙的形式，竖立在绘画与书法两个展出部分的转换处，也暗示出中国书画之间有着天然联系——书画同源。

从中国艺术发展的脉络来看，大规模的书画创作始于魏晋时期，至隋唐达到第一个高峰。从东晋顾恺之《洛神赋图》卷里的山水树木还没有人物高大，到唐代李思训的青绿山水画中已完全复归自然的本相。经由五代的转承，宋代迎来了山水画另一个高峰期。宋人《辋川图卷》以王维《辋川图》为蓝本创作而成。这件长达10米的卷轴作品将这位唐代大诗人位于长安郊区隐居之所的周围景致一一描绘出来。全图虽为水墨，然而山谷葱郁，云水飞动，体现出无名画家雄健的笔墨功力。

宋代宫廷画院出现，山水画成就突出，花鸟画追慕自然，人物画注重传神，至元代，虽有“文人画”的兴盛，然而由于赵孟頫的倡导与身体力行，宋代职业画家强调写实的传统并没有因朝廷的不重视而荒疏。因治理元大都通惠河而被朝廷升为都水监少监的著名水利专家任仁发，在公务之余所创作的鞍马画，成为本次展陈中的亮点。《饮饲图卷》上绘有骏马九匹，僧侣一人，养马官一人，饲马者三人。此图记录了元代皇家豢马机构的日常工作情况。马匹的造型精准，勾勒劲细，展现了画家承接自唐代鞍马绘画的成熟技法。另一路“文人绘画”自唐代王维肇始，五代董源承接，北宋苏轼倡导，至元代赵孟頫，已由中国传统绘画发展中的一支分流，形成长江、黄河之势，在“元四家”手中如日中天。

明宪宗的便帽有“胡服”遗风

明代因循宋元传统而持续演变，明初画坛为“浙派”所把控，至中期，“文人画”再次勃兴，以苏州地区为中心的“吴门画派”在沈周、文徵明等人的引领下蔚为壮观，已成压倒宫廷绘画之势。然而，职业画家里亦不乏佳作，诸如立轴《宪宗调禽图》描绘的是明宪宗朱见深在御花园中玩鸟的情态。画中两棵梧桐古树，为了突出皇帝的尊贵之身而被画师有意“打压”，虽树形缩小，却也别致。树下，宪宗便帽常服，正在逗弄由一位太监双手托举的鸟笼中的一只黑色小鸟。然此画看点并不在这只小鸟，而是宪宗戴的那顶帽子。据考证，这是一顶由元代帽式演变而来的便帽，颇有“胡服”遗风。

绘画至晚明，苏州的文脉渐渐势弱，流转至两个地区——南京与上海。董其昌于文人山水画中另辟蹊径，一时之间，以他为首的“松江派”占据了统治地位。而南京则成为“金陵画派”的统摄之下，直至清中期。唯有绍兴的徐渭，独抒性灵，承接了苏州陈淳的写意花卉，进一步完善了大写意花鸟画风。

明清之际，朝代易帜，天崩地裂，一大批文人画家纷纷遁迹于山林之间，恪守着大明朝汉族正统的意志，形成了“遗民画家”的艺术群体。其中有出家为僧的八大山人与石涛，为中国绘画增添了异彩。展场一幅《游鱼图》，为八大山人的作品。画上大面积的留白，一尾瘦鱼游弋于上部。鱼脊由一笔绘出，贯穿头尾。鱼眼一笔圈成椭圆形，靠近上眼眶处以重墨点睛，是八大山人早期标志性的“白眼向人”的画法。下方几抹水草，两条小鱼，突出了上方白条鱼的孤傲之感。

傅山“丑书”实为整饬书坛

明至清，绘画山水、花鸟、人物各科全面发展，地域画派涌现。而本展以明清书法为主力阵容，从中可以看出明清书家继承宋元帖学而蓬勃发展的态势。

明初，书法直接师承元人，追求古人法度，虽然自明成祖起，朝廷以“台阁体”为朝臣奏章的标准书写模板，盛行于大江南北。但在中期以后，鼎革浪潮掀起，书家重倡帖学本义。吴中的苏州地区再次成为书法革新的策源地。其中以祝允明、文徵明、王宠最负盛名，形成声势浩大的“吴门书派”。及至晚期，书坛呈现出两种倾向，董其昌力求闲逸淡雅的审美情趣，而黄道周、倪元璐等书家以刚健奇崛为胜，具有典型的浪漫主义特征。明清之际，傅山倡导“丑书”，实则欲以强健的天性整饬以追求奇异视觉效果的书坛。

清代中期，“扬州画派”的艺术追求受早年旅居此地的石涛启蒙，以书入画，以画返书，独辟蹊径。本展中有金农《隶书周日章传轴》，通篇取法汉碑，又参以己意，墨色黑重，不见笔锋，有“漆书”之称。清代后期，大量的考古发现，致使金石碑篆大兴，帖学没入穷途，形成了书道中兴的局面，其影响直至近代的吴昌硕、齐白石等大师。

《庄子》中有一则“解衣盘礴”的故事：宋元君要画图，召来所有的画师。他们把画笔濡湿，调好墨色，等待令下。却有一画师迟到，他一副安闲的样子，受命之后，即返回住所。宋元君好奇，派人前去打探。只见此画师正解去衣服，露出体肤，交叉双腿，盘坐在地。宋元君得知形状后顿悟，原来真正的艺术是空明的心境，无拘无束的心灵。

千百年来，传统中国书画追求的艺术真谛，正是不矫饰、不做作，一切归于本心，抒写真性情。（王建南）